Michel Gauthier, Yamou

L’opus premier, « officiel », de l’œuvre d’Abderrahim Yamou date de 1989. L’artiste a trente ans. Il peint depuis quelques années, a même déjà exposé en galerie, mais il ne considère aujourd’hui ses travaux d’avant 1989 que comme des essais, qui ne témoignent pas encore du projet, de la perspective qui définissent une œuvre, fût-elle embryonnaire. En d’autres termes, Yamou n’a pas été un artiste précoce. Il naît à Casablanca en 1959 ; son père est aveugle. S’il passe son enfance boulevard Watteau, entre la rue Raphaël et la rue Delacroix, si le dessin, sur les murs, sur des cahiers d’écolier ou sur de grandes feuilles de papier Kraft, devient rapidement son moyen privilégié d’expression, s’il acquiert ainsi une forme d’intimité avec les outils et les techniques de l’image, il n’envisage cependant pas son avenir comme celui d’un peintre.

En 1978, après le baccalauréat, le jeune homme part en France, à Toulouse, afin de suivre des études universitaires de biologie. C’est qu’à côté du dessin et des images, Yamou a un intérêt pour le phénomène qu’est la vie, la naissance et la croissance des êtres. Pourtant, il va très vite s’ennuyer pendant les cours de biologie. Après une année, il délaisse la science du vivant pour s’inscrire en sociologie. Il poursuivra le cursus jusqu’à son terme académique, ou presque : une licence, un master et puis une thèse, qu’il ne fait toutefois que mettre en chantier ; son sujet est l’art marocain depuis l’indépendance. Mais Yamou comprend déjà qu’il désire moins parler d’art qu’en produire. En 1986, à vingt-sept ans, il décide de devenir peintre. Après cette première réponse apportée aux interrogations biographiques qui sont les siennes, il va vite constater qu’il doit répondre à une question encore plus difficile, esthétique celle-là : que peindre ?

Terre d’origine

À la fin des années 1980, Yamou n’est plus toulousain. Il installe son atelier dans la banlieue parisienne, à Montreuil. L’un des tableaux emblématiques de cette période est Ben M’sik. Non seulement l’œuvre emprunte son titre à un grand bidonville de Casablanca, mais il tire certains de ses matériaux, sable et terre, du sol marocain. D’un format presque carré, Ben M’sik se fonde sur une tension entre un morceau de tôle grise qui apparaît dans la partie inférieure droite du tableau et le mélange ocre de sable et de terre qui occupe inégalement, en amas ici, en traînées là, les deux tiers du quadrangle. On se souvient bien sûr des tableaux de sable qu’André Masson met en chantier en 1926 : giclées aléatoires de colle sur une toile à l’horizontale ensuite recouverte de sable, puis progressivement relevée ; le sable s’écoule et se fixe sur les zones collantes, en jouant avec les lignes graciles dessinées par le peintre. Mais le sable de Yamou n’est pas un simple matériau, tout à la fois labile et granuleux. Il provient du sol du pays d’origine – l’artiste en ramène de petits sacs à chacun de ses voyages. Il faut cependant moins voir dans ce sable et cette terre le symbole de l’exil que l’élément significatif d’une dualité : d’un côté, le terreau originel ; de l’autre, la très urbaine tôle. D’autres œuvres, de 1989, 1990 et 1991, élèvent au rang de méthode, la dialectique de la terre et du métal : Porto, Carré de sable 1 et 2, Petit A1, Michèle, la série Evald ou Seule, l’une des incontestables réussites du premier Yamou, avec laquelle est inaugurée une structuration du champ qui réapparaîtra dans nombre de toiles ultérieures : une division horizontale entre un haut où prend place le motif et un bas monochrome. L’art du jeune artiste a, en ses premières années, délibérément choisi une forme d’aridité, de sécheresse, mais celle-ci recèle deux paradigmes opposés : le sable ou la tôle, le désert ou la ville. Et quand, sur la toile, la peinture remplacera la terre, sa couleur sera le plus souvent terre de Sienne.

Derrière l’assurance esthétique d’œuvres comme Ben M’sik ou Seule se profile une hésitation. La terre ne vaut-elle que comme l’opposé du métal ? L’avenir de l’œuvre réside-t-il dans les promesses nourricières de la terre ou dans les turbulences, les fureurs de la ville ? De 1989 à 1991, le peintre gratte, strie cette terre, non pas comme l’agriculteur ou le jardinier, mais dans un geste empreint du double souvenir de l’expressionnisme abstrait et du graffiti auquel les années 1980 venaient de conférer la gloire. L’évidente référence à Twombly ne saurait totalement dissimuler Basquiat ou Haring. Une forme de rage, on aurait envie de dire d’insatisfaction au vu des accomplissements ultérieurs, caractérise alors la peinture de Yamou. Mais cette colère est aussi liée à la situation politique que connaît à l’époque le Maroc. Ce sont encore les « années de plomb » ; il faudra attendre les réformes constitutionnelles de 1992 et 1996 pour que la monarchie marocaine atténue son absolutisme. Porto, Seule, Brésilienne, Zapata, Contre un poème, autant de pièces qui, parmi d’autres, entendent réduire le travail du peintre à l’élémentaire, à la violence d’une griffure ou d’une scarification.

Une œuvre sur papier de 1994, Empreintes, va donner un tour singulier aux graffiti : un alignement de petites barres s’interprète clairement comme le décompte par un prisonnier des jours passés derrière les barreaux. Yamou a créé cette pièce à partir de la photographie des ruines d’une ancienne prison portugaise. Il est tentant de voir dans pareil dessin une tentative de relève signifiante, narrative, de la pure griffure, mais aussi, et peut-être même surtout, l’aveu, plus ou moins conscient, d’un sentiment d’emprisonnement. Yamou est captif d’une esthétique et d’un vocabulaire, dominants dans la peinture marocaine d’alors, qui ne sont pas véritablement les siens.

L’hommage à Rothko

En 1994, l’année même des graffiti du prisonnier, Yamou réalise une curieuse peinture : Hommage à Rothko. L’œuvre s’inscrit pleinement dans la séquence en cours du travail de l’artiste tout en marquant le désir d’un ailleurs. Si le tableau porte bien son titre – une série de quadrangles de différentes tailles et couleurs flottent à la surface du champ pictural –, il comporte plusieurs caractéristiques qui troublent son rapport à Rothko. Recourant à une palette chromatique que domine le brun, la peinture engage une lecture autant horizontale que verticale. En outre, elle propose au regard plusieurs graphies, en romain, en arabe ou non linguistiques, qui entrent en une concurrence un tantinet sacrilège avec les masses colorées. Traces d’un état antérieur de la peinture ou prémices d’une remise en cause du color field, clôture d’une période ou ouverture d’une autre, ces inscriptions ne délivrent pas de message univoque.

Mais si cet hommage à Rothko est surprenant, c’est qu’on ne l’attendait pas, au regard de la production antérieure de Yamou. Il n’y a certes pas lieu de douter de la sincérité de l’admiration du jeune peintre pour l’auteur de Four Darks in Red. Un hommage à Twombly ou à Tàpies eût toutefois été plus logique. Comment dès lors faut-il comprendre cet hommage ? N’est-il qu’une péripétie, un peu conventionnelle, ou signifie-t-il quelque chose de plus fondamental ? Avec lui culmine et s’achève l’abstraction matiériste qui caractérise les débuts de Yamou. Ce dernier semble se servir du vocabulaire de Rothko, moins pour permettre quelque assomption de la couleur que pour remettre à zéro son langage pictural. Dans l’Hommage de Yamou, les quadrangles aux différentes tonalités de brun apparaissent comme des fonds en attente de quelque événement formel à venir, comme une terre à ensemencer.

La tentation préhistorique

La stratégie de sortie hors du champ d’une abstraction pure, dont la peinture de Rothko pouvait servir d’emblème, s’effectuera sous les auspices de la préhistoire. En 1993, alors qu’il travaille à une série de toiles aux fonds brumeux, aqueux, très éloignés assurément de la sécheresse des œuvres antérieures, alors qu’il n’a pas encore totalement délaissé les graphismes élémentaires des premières années, Yamou vit une curieuse expérience : à son insu, au terme d’une série de traits insensés dans une zone latérale du tableau, une forme humaine apparaît – Homme debout. La figure procède ainsi d’une parturition graphique hasardeuse. Sa genèse est la même que celle des taches, coulées et griffures qui l’entourent. Le primitivisme de la représentation pourrait évoquer les figurations que montrent les peintures pariétales de la préhistoire. Essence ocre, de 1995, et plusieurs autres œuvres de la même année vont délibérément jouer de cette dimension « préhistorique ». Des toiles comme Midi, Oryx, Vanessa et des pièces sur papier comme Tribu ou Le Saut font surgir des animaux des couches d’une peinture sans visée représentative. Il est permis de rappeler, à propos de semblables œuvres, l’importance des gravures rupestres de l’Anti-Atlas. Celles-ci auront exercé une influence très sensible sur l’art marocain. Mais il y a davantage.

Alors que la scène occidentale de l’art débat fébrilement depuis une décennie de la mort de la peinture, Yamou s’intéresse moins au dernier qu’au premier tableau. Alors qu’un Steven Parrino, dans un geste fondamentalement nécrophile, supplicie le cadavre de la peinture en froissant, incisant ou ficelant en d’imparfaits ballots ce monochrome que Rodtchenko, dès 1921, avait érigé en stade ultime de l’art pictural, Yamou essaye, quant à lui, de reproduire les gestes des premiers peintres de l’humanité. L’une de ses œuvres de 1993 s’intitule Matin : la toile à l’allure atmosphérique, brumeuse peut faire songer à quelque représentation turnérienne d’un moment de la journée. Ces transparences chromatiques, ces nuages laiteux témoignent peut-être d’un autre matin, celui de la peinture.

Mais le moment « préhistorique » de l’art de Yamou ne traduit pas seulement le goût des aubes contre celui des crépuscules. Il hérite de la valeur dont les avant-gardes historiques l’ont lestée. Le tropisme « préhistorique » des modernes est en effet l’une des données cardinales de l’art de l’Entre-deux-guerres. Des compositions pariétales sont reproduites dans L’Esprit nouveau de Le Corbusier et Ozenfant en 1921, dans Documents de Georges Bataille en 1929. Les Cahiers d’art consacrent une livraison entière à l’Afrique préhistorique en 1930 et Christian Zervos annonce quelque temps après sa volonté de retracer « la vie cosmique et biologique de l’humanité depuis les premiers âges » afin d’élucider les « origines de l’art ». Pourquoi l’art préhistorique, tout particulièrement l’art pariétal, a-t-il ainsi pris une telle place dans les consciences de l’époque ? Dans un remarquable article, Rémi Labrusse a récemment expliqué le phénomène : en exaltant l’art préhistorique, les modernes entendaient promouvoir « une poétique de la remontée à un point d’indétermination vivante entre des pôles que l’histoire humaine avait plus tard opposés. Contre cette fixation historique des contraires, nombre d’artistes ont observé et aimé la “préhistoire” en tant que cristallisation d’un stade rêvé d’indétermination du sens » . En d’autres termes, au mitan des années 1990, le thème préhistorique permet à Yamou d’entretenir l’illusion d’une sortie hors de cette histoire de l’art dont l’Hommage à Rothko a révélé qu’elle le préoccupait. Labrusse poursuit son analyse de l’engouement des avant-gardes pour l’idée préhistorique en tant que symbole d’une hétérogénéité de principe, d’un état d’indistinction des contraires. « Et pour commencer, le plus direct des messages portés par l’art paléolithique était celui de la porosité incernable entre signes non figuratifs et images figuratives, entre traces ininterprétables, êtres hybrides à demi illisibles et animaux prodigieusement présents, dont la coexistence incongrue a pu nourrir les débats bien connus des années 1930 sur le dépassement des enjeux formels de la figuration ou de l’abstraction […] Cette confusion “préhistorique” était très concrètement incarnée par le mélange, dans l’art paléolithique, de réalisme, de signes abstraits et d’effets de matière, par l’embrouillement des formes » et par ce que Brassaï appelait en 1933 le « monde chaotique des gravures [sur] les parois des cavernes ». Alors que Yamou négocie son abandon de l’abstraction, l’option « préhistorique » n’est pas la moins efficace, puisqu’elle signifie un âge d’avant la distinction entre traces non représentatives et images figuratives, qu’elle libère la peinture de l’antagonisme de la figuration ou de l’abstraction et, plus fondamentalement, qu’elle érige l’indéterminé en source de toute expression authentique. Dans un temps où, chacun à sa façon, David Salle, Peter Halley ou Jack Goldstein, parmi d’autres, pratiquent une peinture qui se situe résolument dans un temps d’après la distinction entre abstraction et figuration, Yamou choisit de placer la sienne dans un âge où cette distinction n’avait pas encore de sens. L’idéologie postmoderne venait de déclarer l’histoire finie ; Yamou fait comme si elle n’avait pas commencé.

« Plus largement cependant, au cœur de l’idée générique de “préhistoire”, c’est de l’interpénétration entre la nature et la culture qu’il s’est agi : […] les indices naturels s’irisent d’un pouvoir signifiant qu’ils partagent avec les signes humains». Par-delà les clivages esthétiques, et en premier lieu celui de l’abstraction et de la figuration, la préhistoire permet aux avant-gardes des années 1920 et 1930 de remettre en cause la différence principale : celle entre les objets ouvrés par l’homme et les produits de la nature. Le fossile aura été l’emblème de cette réalité naturelle apte à concurrencer le signe artistique et, à ce titre, aura fasciné Picasso, Ubac ou Miró. La Grande Forêt que Max Ernst peint en 1927 joue exemplairement de cette indistinction entre architecture humaine et arbres fossilisés. Avec le relativisme postmoderne et la poétique de la déhiérarchisation et du brouillage qu’il induit, le paradigme préhistorique et le fossile, ou du moins l’empreinte du vivant, sont de retour. Allan McCollum, produit, en 1991, une série de moulages du fameux et infortuné chien enchaîné, dont les cendres du Vésuve avaient conservé la forme (The Dog from Pompei). En 2004, Yamou intitule significativement une toile Jaune et fossile. Une décennie après les toiles « préhistoriques », l’artiste n’a pas définitivement rompu avec la puissance évocatrice du fossile. Pour un artiste qui a débuté en utilisant du sable et de la terre en guise de peinture afin de les associer à de la tôle et du métal industriel, l’utopie préhistorique constitue une ressource précieuse. Elle valide le dualisme des premières œuvres et légitime les recherches, qui déjà s’engagent, sur la façon de lier toujours plus étroitement signes artistiques et phénomènes naturels.

Mais avant d’en venir à ces recherches, il faut souligner une autre et décisive fonction de la référence à la préhistoire. Comme l’écrit Labrusse : « C’est […] la validité anthropologique de l’idéologie progressiste que l’idée préhistorique a offert de saper – d’où la phrase qui a rendu Miró célèbre en 1928 : “la peinture est en décadence depuis l’âge des cavernes” ». La mise en cause de la notion d’évolution historique et du progrès en art ont fait retour dans les années 1970 et 1980 avec la fin des grands récits et notamment celui raconté par Clement Greenberg qui voyait l’histoire de l’art comme le dépouillement progressif par un art donné de toutes les conventions ne lui appartenant pas en propre. L’idée préhistorique s’impose d’autant plus facilement à Yamou qu’il commence à peindre alors que le grand récit greenbergien a fini de dilapider tout son crédit et que l’histoire de l’art a perdu le sens que le critique américain lui avait assigné, mais aussi qu’elle autorise le peintre marocain à se soustraire à une temporalité que l’art occidental a décrété universelle pour mieux asseoir sa domination culturelle. Des oryx traversent furtivement les toiles « pariétales » de Yamou pour conjurer l’évolutionnisme historico-esthétique qui tend à stigmatiser le « retard » des scènes artistiques non-occidentales.

L’épi de blé

Alors même que la peinture de Yamou ne s’est pas encore totalement résolue à sortir de la préhistoire, une toile de 1995 marque de toute évidence une date décisive dans le développement de sa poétique. Épi de blé est un tableau vertical de belle dimension pour lequel l’artiste réitère une technique qu’il avait délaissée depuis plusieurs années : un revêtement all over de sable. Mais ici le sable n’est plus le support de gravures élémentaires ; il est comme le sol matriciel de plusieurs véritables épis de blé, collés par Yamou à proximité de leurs images. Il serait certes loisible d’évoquer, à propos de cette pièce, le célèbre précédent que constitue la Composition au papillon que Picasso crée en 1932 et célébré par André Breton – sur un petit pan de toile un lépidoptère est collé parmi divers éléments dont une feuille de tilleul et des brins de ficelle. Ce collage relève du moment, évoqué précédemment, durant lequel les modernes commercent intensément avec la préhistoire. Si le tableau de Yamou lui ressemble, il n’appartient pourtant plus à la séquence préhistorique de son travail. Malgré les apparences, il ne s’agit plus ici de brouiller la distinction entre nature et culture, entre le végétal et son signe, mais de transformer le tableau en lieu de vie. Non plus la naissance du tableau comme espace d’indistinction et d’hétérogénéité principiels, mais le tableau de la naissance, de l’émergence d’une forme de vie. La terre rapportée du Maroc a fini par découvrir son destin. Elle était le symbole du pays d’origine, elle devient l’élément dans lequel une vie est appelée à trouver son origine. L’art s’est réconcilié avec les premiers intérêts de l’étudiant : la biologie.

On comprend ici le sens pris chez Yamou par l’opposition entre la nature et la culture. L’introduction dans la peinture d’éléments naturels marque la volonté de préserver un principe de vie au sein d’une œuvre d’art que menace toujours la réification. Une autre manière de contester la séparation entre l’art et la vie, ce leitmotiv des avant-gardes du XXe siècle. Au même moment, Michel Blazy commence à utiliser des matériaux périssables, à faire pousser ou à laisser pourrir des végétaux. Pendant quelque temps, Yamou cherche à cultiver des plantes dans la matière de ses peintures. Les résultats obtenus ne le satisfont pas. Son art va alors prendre, en les séparant nettement, les deux directions indiquées dans Épi de blé : la plante vivante dans l’œuvre ; ou sa représentation.

La sculpture qui naît, la sculpture qui meurt

L’année de l’Épi de blé, Yamou devient un jardinier de l’art avec des œuvres comme Percussion végétale rouge, Percussion végétale noire, Caisse ou Cercle végétal. Une plante va sortir d’une œuvre non pas picturale comme l’artiste l’avait un temps envisagé mais sculpturale. La plupart de ces pièces ont l’allure de bacs dans laquelle de la terre a été versée puis ensemencée de telle sorte qu’une plante, en l’espèce une helexine, va pousser, prospérer puis dépérir. On a de la sorte affaire à une œuvre dont la forme se modifie constamment, une œuvre qui joue autant avec le temps qu’avec l’espace. Outre la plante qu’elles accueillent, ces sculptures ont une particularité remarquable : elles sont recouvertes de centaines de clous. Ce clou que, dès 1989, Yamou plante dans l’une de ses peintures de sable (Porto), est entré dans le vocabulaire pictural et sculptural au début des années 1960 grâce à Günther Uecker. Ce n’est toutefois pas au membre du groupe Zéro que songe Yamou quand il commence à revêtir de clous ses sculptures, mais aux statuettes N’Kondé du Bas-Congo. Lesdites statuettes, le plus souvent anthropomorphes ou zoomorphes, sont hérissées de clous et de lames de métal. Ces fétiches, censés être doués de forces surnaturelles, servaient à la malédiction et à l’envoûtement, autrement dit à l’exercice d’une vengeance. Les clous que plante Yamou n’ont aucune visée punitive. En les mettant en présence de plantes, l’artiste entend activer un double processus. En effet, le geste qui arrose l’helexine pour la nourrir oxyde le métal du clou. Autrement dit, l’eau versée fait croître telle partie de la sculpture en même temps qu’elle détériore telle autre.

Les sculptures-plantes de Yamou n’ont pas toujours la forme de bacs. Ainsi Horloge biologique (1999) et Les Colonnes chavirées (2010) se présentent comme des cylindres verticaux, légèrement coudés, douze de 80 cm de hauteur dans le premier cas, quatre de taille humaine (170 cm) dans le second. La forme phallique de ces sculptures vient renforcer le paradigme de l’engendrement que l’ensemencement de la terre et la croissance de la plante mobilisent déjà. Avec plusieurs sculptures de 2010, le métal ne se conjugue pas aux feuilles de la plante, mais au bois de l’arbre. L’Arbre couronné, L’Arbre et la chaise et L’Arbre fécondé placent au sommet d’un morceau vertical de tronc d’arbre un curieux appendice métallique, avec clous et faucilles. Pareilles sculptures rejouent, à leur manière, la tension entre élément naturel et produit métallique qui était l’argument des toutes premières œuvres comme Ben M’sik ou Seule. Il faut mettre les trois Arbres de Yamou en rapport avec certaines sculptures de Didier Marcel, presque contemporaines telles que Phoenix canariensis, jardins de la petite Afrique (2008) : trois moulages blancs, en résine floquée, de troncs de palmiers des Canaries dont les bouts sont sertis de capuchons en inox poli. Quelques années plus tôt, Marcel avait réalisé plusieurs pièces constituées de divers tronçons de bouleau agencés en faisceau, aux extrémités munies d’embouts de même genre. De telles œuvres incarnent la contradiction entre le réel et l’artifice, qui n’est qu’une des expressions de la polarité, constitutive du modernisme, entre un art qui voudrait s’effacer en tant que tel pour mieux s’inscrire dans le réel, se transformer en une forme de vie et un art qui a conscience de la radicale altérité qui est la sienne et s’efforce de cultiver sa différence avec le réel. En des termes et avec une humeur bien différents de celles de Marcel, Yamou est lui aussi le témoin actif de cette polarité. Tantôt sa sculpture cultive des plantes parmi des colonies de clous. Tantôt sa peinture s’emploie à livrer des images de végétaux.

Le paysage ou l’ornement

Quand Yamou décide de figurer les plantes qu’il fait désormais pousser dans ses sculptures, le paysage lui apparaît comme le motif approprié. Paysage de nuit (1996) est l’un des premiers exemples de la mutation iconographique de l’œuvre peint. Le quart inférieur du tableau est occupé par une bande sombre, comme une couche d’humus vue en coupe, au-dessus de laquelle s’installe un paysage rougeâtre, aux contours incertains. Le coin supérieur droit laisse apparaître plusieurs lignes d’écriture arabe. Tout se passe comme si ce paysage nocturne était le théâtre d’une curieuse alchimie : la transmutation des lettres en herbes. Il en va de même dans Premières feuilles (1996). En 2004, Yamou redonnera à l’échange du langage et du végétal une autre tournure : à côté de graines et de feuilles vient s’inscrire, sur fond noir, le mot « arbre » dans les caractères de l’alphabet phonétique – Joseph Kosuth est de passage dans le jardin de Yamou. Une autre toile de 1996, Nuit, présente également, comme son titre l’indique, la vision nocturne de plantes ; les ténèbres sont encore plus profondes, plus froides. Et quand il ne plonge pas le paysage dans l’obscurité, le peintre le noie dans la brume. Après Brume (1996), le brouillard se fera encore plus dense dans Alexandra (1999) et une série de petites peintures de 2001, Paysage du centre I, II et III. L’eau qu’il déverse sur ses sculptures pour faire pousser les plantes qui y logent, Yamou semble la répandre sur ses paysages, brumeux, délavés. Réminiscence turnérienne ou bien hésitation à accorder au paysage la pleine positivité de sa forme ?

Yamou va toutefois vite changer de focale. Il n’y a plus qu’un tronc et quelques branches dans Arbre fond jaune (1997). Paysage nocturne (1997) ne montre plus qu’un rameau. La vison est également plus rapprochée dans Manhal, Yamna ou Blanche (1997 pour les trois) comme dans Sous-bois gris (1999), Les Fils (2001) ou le remarquable Enchevêtrement (2001). Le vert vient de faire son apparition sur la palette du peintre. En fait, ce n’est pas le paysage qui intéresse Yamou, mais les plantes qui le composent. Ce n’est pas la maîtrise d’une vue d’ensemble qui motive son regard, mais l’étourdissement d’une plongée dans le détail. L’œil du peintre se veut délibérément myope. Une grande toile de 1999 énonce le problème. Elle s’intitule Vue de loin. Étrange peinture qui, par son fond largement inoccupé et blanchâtre et par le primitivisme de ses figurations végétales, semble faire signe aux peintures « préhistoriques » de 1995. Comme s’il fallait mimer le non-réalisme, l’élémentarité des gravures rupestres pour que la vision à distance ne se traduise pas par l’apparition d’un paysage, d’une veduta.

Plusieurs des peintures de cette période – Paysage nocturne, Bogota, Manhal – partagent une même structure : l’image végétale y côtoie une surface monochrome. C’est comme un jardin, que Mohamed Kacimi peint à la même époque, propose une composition voisine : la superposition de deux quadrangles, l’un blanc, l’autre noir ; un arbre-fleur sort de la base du second. Mais c’est aussi bien le grand rectangle sombre de l’Hommage à Rothko qui réapparaît dans ces toiles. Un retour qui n’a pas pour ambition de faire falloir les droits de l’abstraction en regard des figurations végétales, mais de fournir une forme au terreau dans lequel poussent les plantes représentées. Tout comme l’oryx de Midi émergeait d’une grande tache brune, la plante de Bogota naît de l’angle d’un rectangle presque noir. Une œuvre sur papier de 2002, Les Arbres voyageurs 2, est fondée sur la même organisation, mais avec un motif végétal plus abondant. Samia (2001) propose une variation du dispositif en faisant sortir ses branchages de deux bandes latérales noires. La structure se radicalise et s’énonce comme telle avec Bas noir (2001) : bipartition de la toile avec une partie supérieure consacrée aux représentations végétales et une partie inférieure noire, impeccablement monochrome. Une autre toile de la même année adopte une composition strictement identique, mais le jaune a remplacé le noir (Bas jaune). Pareilles œuvres ne participent pas d’une logique de tension, d’opposition entre zone figurative et zone abstraite ; au contraire, un rapport de continuité s’instaure entre les deux parties de la toile. C’est comme si la peinture était désormais l’humus dans lequel prenaient vie les (images de) plantes. La terre avait voulu remplacer la peinture dans les œuvres des débuts ; c’est maintenant la peinture qui remplace la terre.

En optant pour des plans plus rapprochés, Yamou a fait advenir filaments, courbes et entrelacs, toute une série de formes qui rencontrent un leitmotiv de la tradition ornementale : l’arabesque. Celle-ci est la déclinaison dans le monde musulman de l’un des ornements les plus universels qui soient. Apparu en Grèce autour du VIe siècle avant J.C., le pampre va connaître une très large diffusion dans le bassin méditerranéen et en Asie mineure. Adopté par les Romains, il gagnera progressivement toute l’Europe. Au début de l’ère chrétienne, il atteint l’Inde. Avec l’arrivée du bouddhisme en Chine, le pampre va trouver un nouveau terrain d’expansion et s’y imposer dès le Ve siècle après J.C. De Chine, il ira au Japon. Malgré le caractère universel de sa diffusion, le pampre est devenu, en tant qu’arabesque, l’un des emblèmes de la culture islamique, bénéficiant de la position centrale qu’y occupe l’ornement, au même titre que l’architecture et la calligraphie. Inspiré à l’origine par des modèles byzantins, l’arabesque va vite acquérir ses qualités distinctives, au premier rang desquelles un haut degré d’abstraction. Voilà donc le motif ornemental, riche d’une aussi longue histoire, que Yamou met, au gré de ses figurations végétales, à contribution. Le titre d’un ensemble de seize toiles de 1998, réparties en deux groupes de huit, explicite la venue du motif : De la fleur à l’arabesque.

Ces peintures, tout comme Deux fleurs (1998), combinent des arabesques en bonne et due forme avec des fleurs stylisées et des disques noirs symbolisant des graines. L’arabesque est ici toujours à l’arrière-plan, assumant ainsi pleinement sa fonction décorative. En revanche, avec Dualité (2000), les positions respectives des éléments s’inversent : l’arabesque passe au premier plan. Une toile de 1999, Fleurs blanches, tente en quelque mesure de concilier paysage et arabesque : la vue embrumée d’un sous-bois avec, au premier plan, comme si elles se trouvaient sur une vitre, une série de fleurs blanches, d’une grande netteté de trait, disposées selon les sinuosités d’une arabesque. Si, après quelques dernières tentatives – Fruit vert (2000) et Les Arbres voyageurs 1 (2002) – Yamou abandonne assez vite l’arabesque, l’idée d’un pattern déployé au premier plan du tableau et sur toute la surface de celui-ci sera exploitée par plusieurs œuvres dans les années suivantes – Orée verte (2002), Abondance (2002), Comme un nid (2003) ou Rouge du fond (2003). La formule a l’avantage de donner de la profondeur au champ pictural et de mettre à distance les fantaisies botaniques sous-jacentes, accentuant par là encore leur énigme. Une toile de 2009, New York, la reprend, mais dans une version singulière. Alors que les peintures précédemment évoquées avaient réhabilité les potentialités représentatives de l’arabesque, New York en renforce, à l’inverse, le tropisme abstrait, en la réduisant à une trame relativement distendue de points.

Le commerce de la peinture de Yamou avec l’arabesque, s’il était inévitable, s’avère toutefois foncièrement fragile. Les figurations végétales d’un peintre marocain n’auraient su totalement se tenir totalement à l’écart de ce motif, mais la charge ornementale de celui-ci ne le prédisposait pas à jouer un rôle de premier plan dans un art dont la préoccupation centrale, pour ne pas dire exclusive, est la vie telle qu’elle peut se manifester dans la germination d’une plante ou l’éclosion d’une fleur. Un Philip Taaffe peut trouver dans l’arabesque un complice de sa peinture, celle-ci ayant pour projet une forme d’exaltation du paradigme ornemental. Porte Amur (2001) superpose ainsi magnifiquement deux grilles dérivées de l’arabesque, premier et second plan de la toile étant ainsi livrés à l’ornement. Yamou, pour sa part, ne saurait se résoudre à semblable réification ornementale de l’image végétale. C’est ce qui, en dépit d’un commun goût pour les univers botanique et aquatique, en dépit de la proximité de certaines de leurs images – comme dans le cas de Habitation (2004) de Taaffe et de la série Mosaïque de Yamou, strictement contemporaine –, sépare les deux artistes. En 2010, alors que, depuis quelques années déjà, il a installé sa peinture dans le jardin qui est désormais le sien, Yamou reviendra à l’arabesque. Mais comme l’indique le titre de l’œuvre, Arabesque en formation, le motif ornemental n’est ici pas achevé, il est en pleine gestation ; il ne remplit d’ailleurs pas la totalité du champ pictural. Mais surtout, ce n’est plus une ligne qui le dessine, mais la concaténation d’autre motif, la représentation d’un organisme cellulaire. Autrement dit, l’arabesque n’est plus un pattern, indépendant des croissances végétales figurées ; elle est elle-même sujette au processus biotique dont la peinture de Yamou s’attache à rendre compte. L’arabesque avait déjà fait retour, moins explicitement toutefois, dans une toile de l’année précédente, Graines lasso : les ellipses qui se développent proviennent de graines flottantes. L’arabesque n’est plus un ornement, mais un élément vivant. Au reste, ce n’est plus elle qui assume la fonction ornementale, mais cette image de cellule au moyen de laquelle elle cherche une nouvelle et peut-être ultime fois à se former dans Arabesque en formation. Une toile de 2008 témoigne, mieux qu’une autre, du destin ornemental de la cellule : Seventies – les micro-organismes saturent le champ pictural à la manière d’un papier peint des années 1970. Mais ces œuvres appartiennent à la période qui s’ouvre lorsque la poétique de Yamou a définitivement trouvé le vocabulaire de son propos.

Poétique de la germination

En 1989, Yamou avait utilisé comme support d’une peinture une toile de jute, en l’espèce un sac de riz. L’œuvre s’intitule Basmati. Il aura fallu près d’un quart de siècle aux puissances de la métonymie pour produire leur effet et que, du sac, la peinture de Yamou prenne le grain ou plutôt la graine comme objet.

Dans le jardin pictural de Yamou apparaissent, en 2003, de curieux êtres flottants, de petites boules végétales en pleine germination, graines en vol, semences en suspension – Les Apparitions, Les Volants. Cette forme, toujours présente plus d’une décennie après sa naissance, a pour origine le paysage de La Stigmatisation de saint François d’Assise que Giotto peint à l’extrême fin du XIIIe siècle. Yamou a retenu les arbres fichés çà et là sur la pente d’un édicule rocheux, boules vertes sur un frêle tronc qui semble à peine les relier au sol. Le regard porté sur l’arbre de Giotto, sa transformation en une troublante boule à la compacité des cactées est assurément tributaire de la modification de la perception du monde végétal que les photographies de plantes et, au premier chef, celles de Karl Blossfeldt et d’Albert Renger-Patzsch (l’album du premier, Urformen der Kunst, au succès mondial, et celui du second, Die Welt ist schön, sortent en 1928) ont induite. Toutefois, à la différence de Blossfeldt et de Renger-Patzsch, Yamou ne cherche jamais à transformer les plantes en choses ; aussi évite-t-il le gros plan et les présente-t-il en action. Il entend faire de l’arbre de Giotto un personnage, un acteur, non une chose. Il donne, en 2003, sa version de La Stigmatisation de saint François d’Assise avec Le Rocher de Damas (2003). Plus de saint, plus de Christ, plus de stigmatisation, mais des arbres, encore moins arbres que ceux de Giotto, enracinés dans des formes grises dont certaines prennent déjà l’aspect des graines auxquelles il va bientôt consacrer de nombreuses peintures. La Stigmatisation de saint François d’Assise aura ainsi été le germe des germes de Yamou.

Les sous-bois, les feuilles au bout des branches ne suffisaient plus à l’artiste pour figurer la vie des plantes, la vie dans les plantes. Il fallait remonter de l’arbre à la graine. Les trois toiles de la série Les graines vont fixer en 2003 le motif : boules noires, blanches ou grises, très exceptionnellement d’une autre couleur, non encore germées ou ayant déjà donné naissance à des feuillages au dessin très précis, évoluant comme en apesanteur dans un espace inconnu, qu’on imagine souvent aquatique. Si les titres de nombre d’œuvres désignent la graine – Graines du jour, Graine primitive, Graines joyeuses (2005 pour les trois), Onze graines (2006), Graines 2 (2007), Graines aquatiques 1, 2 et 3, Graines bleues (2008 pour les quatre), Graines lasso (2009) ou encore les très grandes réussites que sont Chute de graines, Début de graine (2005 pour les deux) et Oiseau graines (2009) – ou si d’autres recourent à un vocable appartenant au même paradigme – Fécondation , Germination marine, Germination active (2005 pour les trois) –, c’est tout simplement la quasi-totalité de la production picturale de Yamou qui, depuis 2003, donne à voir graines, semences, embryons, dans tous leurs états. Si deux œuvres de Klee, Pflanzenwachstum (1921) et Wachstum der Nachtpflanzen (1922) manifestent l’intérêt de celui-ci pour la germination et la croissance des végétaux comme métaphores du développement de l’œuvre d’art, seul sans doute l’artiste indien Sayed Haider Raza a voué une passion aussi forte et durable que celle de Yamou au motif de la graine. Commencée à la fin des années 1970, la série des Germination Paintings montrent, dans un langage géométrique très éloigné du biomorphisme de Yamou, un point noir, le bindu, symbole de la graine, à partir duquel spirales, chevrons et triangles prolifèrent.

La graine ne constitue cependant pas le terme de la quête génétique qui guide la peinture de Yamou. La vision va devenir microscopique et des organismes cellulaires vont rapidement peupler les toiles. Dès 2004, plusieurs pièces de la série Mosaïque ainsi que Germination, Deux temps, 20F1, les intronisent. Aujourd’hui encore, sous une forme quelque peu modifiée, ils poursuivent leur élémentaire existence comme dans la superbe série de 2013, Les Organismes. Si l’histoire de la peinture biomorphique révèle des formes évoquant la vie cellulaire comme, par exemple, la fameuse Composition celullaire au cercle rouge (1927) de Léon Tutundjian, ces figurations jouent principalement de l’imaginaire propre au cinéma scientifique et tout particulièrement à celui des débuts. Les films de Jean Painlevé bien sûr, consacrés essentiellement à la faune sous-marine (depuis La Pieuvre de 1928 jusqu’à Comment naissent les méduses de 1960, en passant par L’Hippocampe de 1934), qui fascinèrent les surréalistes, mais surtout ceux de Jean Comandon, comme les extraordinaires Mouvements du protoplasme dans les cellules de characées (1910) qui, grâce à l’ultramicroscope, montre le mouvement du protoplasme et de la circulation des grains de chlorophylle dans une cellule végétale, Germination du pollen (1911) ou Germination de graines (1931). La structure de certaines peintures de Yamou donne du crédit à la référence cinématographique. Leur division en deux parties égales, placées l’un au-dessus de l’autre, évoque le défilement des photogrammes de la pellicule filmique. C’est par exemple très évident avec Germination, 20F1 ou Ciel et graines.

Sous l’œil du microscope de Comandon, le jardin de Yamou s’érotise. Une toile de 2006 s’intitule Graines désir et une série de dix toiles de 2009, Accouplement. Dans une pièce de la même année, aux accents néo-symbolistes, les silhouettes d’un couple se rapprochent l’une de l’autre, parmi des graines et des tubes polliniques. En 2010, une graine, en compagnie de deux boules giottesques, sur un fond rouge où s’étoilent des lignes courbes, est appelée L’Amoureuse. La même année, l’image d’autres semences reçoit Sein gauche pour titre – l’équation entre le corps humain et le monde végétal s’officialise. Une œuvre sur papier de 2005 montrait un sexe féminin en même temps que des graines, des rameaux et plusieurs lignes d’écriture en arabe. Mais c’est peut-être avec Deep Inside (2007) que l’érotisation de l’infra-flore trouve l’une de ses expressions les plus accomplies : une cavité obscure où le violet domine, un conduit plein de graines blanches prêtes à jaillir, et la luminosité centrale d’une forme vulvaire composent l’image d’une fécondation en acte. Sous cet angle, l’œuvre de Yamou est l’héritière des peintures végétales que Georgia O’Keeffe, délaissant l’abstraction, commence à réaliser dans la première moitié des années 1920 : fleurs, feuilles, fruits dans de grands formats et d’exaltantes autant que troublantes perspectives. Flower Abstraction (1924) ou Red Canna (1925-28) proposent au regard de larges évaginations florales, et Purple Petunias (1925) étale ses chairs violacées et obscènes. Quant à la célèbre série de six toiles de 1930 représentant des arisèmes (Jack-in-the-pulpit), leur symbolisme sexuel (vaginal pour la spathe, phallique pour l’épi) est flagrant. Chez O’Keeffe comme chez Yamou, c’est moins la peinture qui érotise la flore que la flore qui érotise la peinture ; moins la figuration d’Éros que l’érotisation de la figuration.

Graines, cellules, germes, gènes –Yamou est le peintre des vrais débuts, des conceptions premières, des germinations initiales, des primogenèses. L’une de ses toiles s’intitule Avant l’aube (2003) : la nuit cellulaire avant le matin de la floraison. Une autre, D’avant la naissance (2005). Son jardin matriciel, aussi profus que celui d’Éclosion ou Let Any Flowers Bloom (1952 pour les deux) de Roberto Matta, riche d’événements multiples que déploient d’authentiques scènes, se veut d’Éden : graines et cellules y échappent au regard de Saturne. Des natures vives. Comme des Anti-Vanités.

Cosmogenèse 

L’étrangeté des figurations florales de Yamou tient, pour une large part, aux dépravations scalaires qu’elles ménagent. Ainsi, dans Cellules et arbres et dans Cellules au lac 1, 2 et 3 (toutes de 2005), de magnifiques rameaux et même, pour les trois dernières, un plan d’eau voisinent avec des organismes cellulaires. Dans Villes graines (2010), l’une des très rares peintures de la période à adopter une perspective paysagère, des semences reliées entre elles par des filaments dérivent dans un espace dont l’arrière-plan est occupé par un ensemble de quadrangles, lointain héritier de l’Hommage à Rothko, représentant une ville moderne. Plus généralement, le lieu proprement utopique où Yamou situe ses fables végétales ignore les échelles. L’amibe peut y avoir les mêmes dimensions que la fleur. Plusieurs focales sont impliquées dans la constitution d’une même image.

Mais l’aberration scalaire la plus flagrante tient à la nature tout à la fois microscopique et cosmique de certaines images. La première peinture à jouer de cette ambiguïté est le diptyque L’avant et le premier (2003) : la moitié droite est une très belle variation sur Le Rocher de Damas – les blocs de pierre sont devenus des graine et les arbres de Giotto, ces boules végétales qui sont l’un des éléments récurrents du vocabulaire de Yamou ; dans la moitié gauche, des solides sphériques chutent dans l’immensité noire de l’espace intergalactique. Il y a toutefois une solution de continuité entre les deux parties du tableau, les boules de droite n’évoluent pas dans le même monde que les solides de gauche. Il appartiendra, deux ans plus tard, à l’admirable Début de graine d’unifier l’espace de la représentation. Verticale, la toile représente sur son côté gauche une effervescence végétale dont quelques tiges gagnent le reste du champ. Au milieu de cette flore, des graines géantes semblent dériver de concert, faisant irrésistiblement songer à des météorites. La graine de plante s’est muée en « semence d’étoile » pour reprendre le titre donné par Jean Arp à un relief de 1949. L’embryonnaire jardin de Yamou est devenu le théâtre d’un space opera. Vent arrière (2010), grand tableau horizontal en noir et blanc, suscite un même sentiment. À droite, la vision rapprochée d’un branchage ; à gauche, une vue stellaire, avec un solide, aux allures de citron, s’éloignant dans l’espace. Dans un tout petit format, S.T. 8 (2013) est fondé sur le même principe : du jardin au cosmos, sans rupture. D’une autre façon, d’autres pièces, par leurs titres, témoignent de cette confusion des plans cellulaire et cosmique, de l’infiniment petit et de l’infiniment grand : L’Autre Ciel (2010) ou Ciel et graines (2005) dont la structure est complexe, tenant tout à la fois de L’avant et le premier – le tableau possède deux parties distinctes, l’une aux couleurs du jardin, l’autre d’un gris intergalactique – et de Début de graine – les graines tombent d’un espace à l’autre. Dans Parmi les étoiles (2008), aux germinations végétales et à la constellation dans le ciel s’ajoute un corps féminin que dessinent des graines. Il faut ici s’arrêter sur la merveilleuse Insémination (2012) : boules végétales et graines se détachent sur un fond lunaire, comme si elles s’étaient introduites dans un plan de Gravity (2013), le film d’Alfonso Cuaron ; un flux lacté s’échappe de l’un de ces corps flottants. C’est le cosmos lui-même qu’inséminent les graines tombées des fleurs.

Toutes ces œuvres, et de façon très explicite pour Parmi les étoiles, reprennent le thème de la cosmogenèse, de la maternité cosmique. Dans l’ouvrage essentiel qu’il a consacré à ce thème, Arnauld Pierre dessine les contours du mythe de « l’enfant des étoiles » qui trame la rencontre du cosmique et du vivant, depuis Le Commencement de la vie (1900) de Frantisek Kupka jusqu’à 2001, A Space Odyssey (1968) de Stanley Kubrick. L’aquatinte de Kupka, aussi connue sous le titre de Les Nénuphars, figure une scène étrange : sur un étang, dans une ambiance nocturne, une fleur de lotus, logée dans une bulle, accouche d’un embryon humain qui flotte dans une autre bulle. Cette gestation « se produit selon les lois d’une biologie inconnue, associant le végétal et l’humain, le milieu aquatique (les eaux primordiales de nombreux mythes) et le milieu cosmique (la nuit sombre contre laquelle flottent ces sphères, astres d’un genre inédit) ». Le souvenir de cette gravure semble habiter Bulle blanche (2006) : sur un plan d’eau à nénuphars s’élève une bulle transparente. Des œuvres ultérieures de Kupka, comme l’ensemble intitulé Printemps cosmique (1911-23) et les trois Contes de pistils et d’étamines (1919-1923), dans un langage abstrait qui n’est plus celui du symbolisme du Commencement de la vie, reconduisent la thématique de l’enfantement cosmique sous l’égide de la fleur. Dans l’un des trois Contes de pistils et d’étamines, au centre de cette « fête du pollen » se devinent des formes humaines entrelacées comme dans Parmi les étoiles la lumineuse femme est actrice de la transaction en cours entre le cosmos et les végétaux. Début de graine, Vent arrière, Parmi les étoiles ou Insémination, ces peintures de Yamou viennent ajouter un épisode inattendu à la longue histoire du mythe de la maternité cosmique, avec un parti iconographique fort singulier : la graine-météore, la graine-planète.

La vie de la peinture

Le premier grand choc pictural de Yamou a été la découverte des Nymphéas de Monet en 1984, au Musée de l’Orangerie. Le jeune homme n’a pas encore décidé de devenir peintre. Les œuvres des premières années, sèches et terreuses, ne trahissent aucune influence du peintre-jardinier de Giverny. En revanche, au moment du choix d’une thématique végétale, le souvenir des Nymphéas ne manque pas de se raviver. L’opportunité est donnée à Yamou, en 2005, d’approfondir son commerce avec Monet. Il s’installe à Tahannaout, une bourgade située au nord de Marrakech, sur les premiers contreforts du Haut Atlas. Une maison, mais surtout un vaste jardin, dans lequel il va pouvoir se livrer à sa passion, la culture des fleurs, et pratiquer force greffes et boutures. Il ne faut toutefois pas se méprendre : si le travail de peinture de Monet à Giverny est « précédé par celui d’un “jardiner spécial” qui prépare chaque matin le plan d’eau, à bord d’une barque [pour] éliminer les accidents infimes en surface, les feuilles de saules, les brindilles tombées pendant la nuit, soigner les îlots et “tremper chaque feuille des nymphéas pour en ôter toute poussière” », la peinture florale de Yamou n’exige pas un protocole de ce type. En revanche, le paradoxal rapport que Monet installe entre le soin, la minutie qu’il met à arranger le réel qu’il s’apprête à représenter et l’abstraction tendancielle de sa peinture est une leçon pour tous ceux qui, comme Yamou, savent que l’abstraction et la figuration ne sont pas des essences, mais des tendances, des degrés, que le souci représentatif peut engendrer l’abstraction et que les représentations peuvent surgir du cœur de l’abstraction. Avec Monet, le peintre qui jardine pour que ses toiles puissent devenir abstraites, Yamou entrevoit le point où le départ entre la peinture de la vie et la vie de la peinture se fait foncièrement instable.

En 2005, une série de trois toiles, Cellules au lac, de structure identique, se réfère clairement à Monet. Les trois quarts supérieurs de l’image sont occupés par un morceau de peinture dans le genre des Nymphéas : plan d’eau, végétaux à sa surface, reflets. Des organismes cellulaires tapissent le quart inférieur, sans respect pour l’illusion perspectiviste entretenue par la figuration du dessus. Au premier plan, plusieurs tiges couronnées d’un bourgeonnant bouquet. Peintures insolites, car conjuguant trois registres fort différents : un impressionnisme confinant à l’abstraction, une vision microscopique traitée ornementalement et une figuration quasi-photographique. Les Nymphéas de Monet, les images de films de Comandon qui seraient devenues un papier peint et quelque chose comme les plans de branches, de fleurs et de feuilles qui illuminent, en Technicolor, la fin du Fleuve (1951) de Jean Renoir. En 2011, l’hommage à Monet s’officialise, ou presque : Hommage à Claude. Les boules blanches colonisent le bassin de Giverny dans la partie supérieure du tableau puis tombent dans l’éther de la partie basse. Pour rendre cet hommage à Monet, Yamou doit cependant peindre comme il ne peint plus, précisément parce qu’il a su tirer les leçons des Nymphéas.

Dès 2009 avec Oiseau graines, et plus systématiquement à partir de 2011, le peintre donne davantage la parole à la peinture, sans renoncer à la dimension représentative de ses toiles, sans changer de vocabulaire (les graines, boules végétales et organismes cellulaires sont toujours là). La peinture exprime en s’exprimant. Durant ce début incroyablement fertile de décennie, les réussites se succèdent, donnant à Yamou une place tout à fait singulière dans la peinture de l’époque : en 2011, As above so below 2 et 3, Épidermes 2 et 3, Lapsus 8 et 9 et Trois premières notes 1, 2 et ; en 2012, la série des Aquatic Seeds, Cellules violettes ou Les Amas jaunes ; en 2013, la série Les Coulées ou Organique 1 et 2. Le titre d’une série de 2011, Les Réactions, est éloquent. Ici, c’est le matériau pictural lui-même qui réagit. Dans Les Réactions 1, une cellule géante, représentée avec précision, semble interagir avec son milieu. Mais cette interaction ne donne pas lieu à une représentation de même nature : le peintre met à profit la sensibilité spécifique de la peinture pour la figurer. Aussi serait-il erroné d’invoquer à propos de ces peintures la coexistence de la figuration et de l’abstraction. D’autres peintures l’ont tentée, comme Trois bandes verticales (2011) : l’environnement micro-organique animé par les entrelacs de filaments blancs auquel Yamou nous a habitués est traversé verticalement par trois bandes de couleurs et épaisseurs différentes faisant songer aux zips qui, à partir de 1948, deviennent l’instrument cardinal de Barnett Newman et incarnent une manière d’absolu de l’abstraction, en proposant la simple division de la toile en différents champs monochromatiques. Quand on sait que ces zips ont pour origine des dessins que Newman exécute en 1944 pour évoquer la germination et la croissance végétales, on s’étonnera moins de les retrouver dans le tableau de Yamou et on sera enclin à remettre en doute la pureté de leur abstraction. Les Réactions et les autres pièces de 2011, 2012 et 2013 précédemment citées n’ont rien d’abstrait. Elles reposent sur l’articulation de deux régimes représentatifs différents. Avec l’un, la peinture se soumet aux exigences de la représentation : les semences noires, les micro-organismes sont peints conformément à l’image que l’artiste se fait d’eux. Avec l’autre, la représentation est tributaire des réactions du matériau pictural : les événements biotiques qui affectent l’espace où flottent semences et micro-organismes sont fonction de l’excitabilité, des réflexes de la peinture aux stimuli exercés sur elle par l’artiste. Celui-ci emploie, invente diverses techniques pour ainsi stimuler la matière picturale, jouer de ses propriétés, de sa chimie. Pour la série Les Organismes (2013-14), autre sommet de sa production, Yamou a ainsi recours à un compresseur pour souffler de l’air sur des flaques de peinture, leur insuffler de la vie. Il l’utilise également dans la série Vertitude (2013) en vue d’un effet différent : non plus expulser l’huile du centre d’une forme, mais la disséminer en archipels, qu’il faudra ensuite reprendre afin de leur donner une allure végétale. En un sens, la production récente de Yamou indique que le matériau pictural tend à devenir la « soupe primordiale », l’élément organique, le bouillon de culture.

Si elles ensemencent le cosmos, les graines du jardin de Tahannaout inséminent également le corps même de la peinture. D’une mythologie l’autre.